Alejandro Landero: Biografía y Trayectoria Literaria
Internarse en la obra de Luis Landero es ingresar en un universo genuino inmediatamente reconocible por lo que se podría llamar un “estilo” inimitable, dotado de una agradable fluidez pero también de gran densidad, sutil y profundo aunque de aparente sencillez y hasta de ingravidez a veces, que va involucrando al lector en su trama de manera ineludible. Es una obra que se resiste a las categorizaciones o a los encasillamientos porque tiene voz propia en el panorama de la narrativa española actual, una obra que ha creado un “lenguaje”, un “idioma”, fenómeno que observaba Proust en las grandes novelas: “Los bellos libros están escritos en una suerte de idioma extranjero”.
Estilo y Temas Recurrentes
Los textos están traspasados por referencias más o menos veladas a una cultura literaria clásica y popular, lo cual acarrea el que la prosa de Landero cobre una textura tornasolada, «espejeante», o sea que lance destellos conforme se la va recorriendo pues remite a la memoria y a la cultura del lector jugando con esa intertextualidad de múltiples maneras, mediante la simple referencia, la cita, la alusión, la parodia, el pastiche, la “desvirtuación” burlesca, a la vez que cuestiona de manera general la noción misma de cultura y los fines de ésta. De hecho, la obra de Landero recorre toda la escala de la comicidad, desde la farsa más trivial hasta el humor más ligero y se asienta precisamente en esos desajustes entre las ambiciones de los personajes y la ruin realidad y en una filosofía de lo absurdo heredada de Kafka pero también de Camus, que no está desprovista de patetismo a veces pero que en regla general el narrador prefiere tratar con elegancia mediante el humor y el distanciamiento. Y es que las novelas de Luis Landero nutren toda una meditación filosófica desprovista de pedantería, y sin recurrir a exposiciones teóricas que paralizarían el relato de la acción.
Añadiré a estas características una temática esencial que tal vez no haya sido suficientemente tomada en cuenta por la crítica: la omnipresencia del acto de narrar que extiende sus mallas por todos y por cada uno de los libros del autor. Tras esta visión panorámica y sintética del conjunto, conviene ahora considerar con atención cómo se manifiestan estas constantes en la obra de Landero a lo largo del transcurso del tiempo gracias a una perspectiva más precisa y pormenorizada.
Juegos de la Edad Tardía
La publicación de Juegos de la edad tardía en 1989 constituyó un acontecimiento literario de gran magnitud. Celebrada por los críticos más exigentes, la novela gozó y sigue gozando de un éxito inmenso entre el público lector y fue galardonada con premios tan prestigiosos como el Ícaro, el de la Crítica, el Nacional de Literatura. Juegos de la edad tardía plantea y diseña en tono jocoso y burlesco la obsesión mayor que, lo descubrimos a posteriori, recorre toda la obra de Landero: la porosidad de las lindes que unen y separan la realidad y el “afán”, la realidad y las apariencias, la realidad y la ficción.
Rasgo constitutivo de la novelística del autor, la exposición de tal dilema es fruto de la existencia de personajes productores de ensueños, en este caso, Gregorio Olías, insignificante oficinista, quien aspira a ser un gran escritor, dotado de todos los atributos del poeta maldito: hermosura, juventud, talento, y hasta varias obras publicadas, así como una vida azarosa, llena de viajes y de aventuras. Va elaborando tan aparatosa figura para un interlocutor único, un tal Gil Gil Gil, compañero de trabajo en la empresa, representante de ésta en provincias, con el cual sólo mantiene relaciones telefónicas. Este es el dato providencial que autoriza el desarrollo suntuoso de la “farsa”, del “engaño”, de la “superchería”.
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El narrador, invisible, omnisciente e impersonal, expone al lector todas las etapas de la creación progresiva de un ente fabuloso, alter ego magnificado de Gregorio Olías, quien lo nombra Faroni. El contraste entre la mediocridad del personaje y la extraordinaria figura del grandioso Faroni, poeta maldito perseguido por los esbirros del “General” y condenado por ello a la clandestinidad, genera situaciones de gran comicidad pues el narrador pone en escena gracias a “focalizaciones sobre el personaje” (o sea adoptando el punto de vista de éste) todas las tretas, artimañas y trapisondas de Gregorio para convencer y deslumbrar a su ingenuo interlocutor.
Todo se complica cuando éste, el “bobo” en su sentido clásico, nombrado “Gil” como los bobos del teatro medieval y de las Comedias (tres veces “Gil” incluso), fascinado por “el ángel rebelde” (pues Gregorio le ha mandado una foto supuestamente suya en que aparece bajo los rasgos de un “desconocido” que el lector, guiado por el narrador, identifica como Lord Byron), toma la decisión de ir a la ciudad sin nombre de la novela a conocerlo personalmente. Acorralado por esa temible confrontación entre la realidad y su ficción, Gregorio trama entonces una serie de estratagemas para evitar el encuentro, para que la farsa, de importancia vital para él, perdure, lo cual propicia mil aventuras descabelladas que embelesan y mueven a risa al lector por su inventiva y su loca audacia y que recuerdan irresistiblemente la gesta de don Quijote por convertirse en caballero andante.
Estructura Novelesca en Juegos de la Edad Tardía
Las estructuras novelescas parecen dar cuenta de la evolución de la trama argumental. La primera parte de la novela está “clásicamente” (entre comillas pues el narrador parodia precisamente ese recurso algo trasnochado de la novela decimonónica) dedicada a la niñez y a la juventud del protagonista, Gregorio Olías, y se acaba cuando llega a su madurez. Ese periodo está marcado por “el afán” que, como le enseñaron su padre y su abuelo, “es el deseo de ser un gran hombre y la pena y la gloria que todo eso produce”.
Esta primera parte consta de cinco capítulos. En cuanto a la segunda parte, se compone de diez. Esa multiplicación por dos de la materia narrativa parece expresar miméticamente el encuentro con Gil, víctima y cómplice a la vez, y la edificación fecunda y feliz de la farsa por la pareja creadora. La tercera parte, en cambio, sólo está constituida por nueve capítulos: ahí es donde la farsa empieza a peligrar y donde Gregorio lo pone todo en juego para que sobreviva a toda costa.
Frente a la simetría perfecta de la primera y de la segunda parte, esta composición de la última parte parece traducir la imperfección, “la cojera” de la invención frente a una realidad que va acosando en crescendo a Gregorio. Sin embargo, y éste es otro motivo repetitivo en la obra de Landero, el narrador halla una suerte de compromiso, “un pacto”, entre realidad y embuste mediante un sacrificio heroico de Gregorio: ha de “matar” a Faroni para que éste siga viviendo en la mente y en la memoria de Gil y entonces es cuando el embuste deja de serlo y se metamorfosea en leyenda y ficción.
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Caballeros de Fortuna
El ejercicio de la narración está ahora en manos, no de un narrador impersonal, sino de un narrador colectivo, un coro, un “nosotros” indefinido y variable, constituido, como lo precisa de inmediato el autor narrador, por un grupo de ancianos, individuos anónimos, personajes de la historia narrada pero “espectadores” más que actores (“un grupo de observadores imparciales”; “los cronistas de la actualidad”), que observaron y ahora comentan desde el banco donde están sentados en 1993, en la Plaza de España de un pueblo sin nombre pero situado por “los Baldíos de Gévora”, una serie de acontecimientos que se produjeron unos quince años atrás, en 1977, y que desembocaron en un crimen imprevisible.
Informados por diferentes interlocutores, testigos o actores del drama, cuyos testimonios están engarzados a retazos con delicada adecuación en tal o cual punto del avance de su relato (“todavía ahora, quince años después, Belmiro recuerda que […]”, p. 226; “cuenta Leonor que […]”, p. 271; “y dice Esteban que entonces […]”, p. 315), llevan a cabo una verdadera pesquisa policial que reconstituye en qué forma los hilos del destino, de la Fortuna, se entreveraron hasta culminar en un trágico desenlace.
Los puntos de convergencia entre estos destinos dispares están minuciosamente calibrados dentro de una progresión sumamente estudiada hasta confluir de forma magistral en un desenlace trágico e impensado. En el último capítulo de la novela, por fin, “el destino mostró las cartas de su última jugada magistral” (p. 286). Con un montaje tan riguroso como el de una obra del teatro clásico francés dotada de unidad de tiempo, de lugar, de acción, confluyen todos los personajes del drama a un mismo lugar, a una misma hora, convocados por la fatalidad en el acto final de su representación: el 23 de junio de 1977 a las 10.40 de la noche en la Plaza del pueblo.
Los afanes humanos se estrellan frente a los caprichos de la Fortuna: Amalia nunca tendrá “los ojos azules” a pesar de tanto haber tocado la canción Mirando al mar, Estaban no se convertirá nunca en un caballero, Belmiro no escribirá nunca su libro tan ansiado. En el “Final”, un apartado que hace las veces de epílogo, en simetría perfecta con el principio de la novela, el nosotros coral hace el balance de este relato mediante el cual ha ido armando y volviendo a armar, a lo largo de los quince años transcurridos, el puzle de los afanes de todos los protagonistas, lo cual confiere de hecho a la novela la estructura circular del “cuento de nunca acabar”.
Este andamiaje novelesco se combina con lo que Mario Vargas Llosa nombra “el dato escondido”. La canción Mirando al mar tocada al piano por Amalia, y silbada por los dos hombres que la aman, detalle nimio en apariencia, es la melodía secreta que recorre la novela entera y que desempeñará un papel esencial en el desenlace dramático. El autor ha remozado y actualizado la muy antigua disyuntiva del poderío de la diosa Fortuna que se burla de la vanidad de los deseos de los hombres cortando los hilos de su vida a su antojo.
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Pero los hombres tienen un poder secreto que es el relato: son dueños de la palabra, y ese es su tesoro más preciado e inalienable. “Nadie sabe por qué, pero nos produce placer narrar, recrear con palabras lo que hemos vivido. […] El placer de añadir un cuerno al caballo y de que nos salga un unicornio. De ese modo vivimos dos veces el mismo hecho: cuando lo vivimos y cuando lo contamos”. (Entre líneas, 1996, p.
El Mágico Aprendiz
En la tercera novela del escritor, El mágico aprendiz (1999), la narración está asumida de nuevo, como en la primera, por un narrador omnisciente, invisible, impersonal, que logra exponer las dudas, raciocinios y temores del protagonista, Matías Moro, mediante ese procedimiento de “la focalización sobre el personaje”. Procedimiento que permite adoptar su perspectiva de tal modo que ingresamos en sus pensamientos pero en tercera persona o sea con una distancia mucho mayor que si el narrador recurriese al “yo” que involucra al lector por una suerte de identificación y de inmersión en la ficción de las que uno no siempre es consciente y a la que no escapan los lectores más avezados.
Matías Moro tal vez sea uno de los pocos protagonistas de las novelas de Landero desprovisto de afán aunque se encandila transitoriamente con la ilusión del amor, de la riqueza, del poder y de una supuesta generosidad, hasta dejarse convencer por sus compañeros, entre los cuales Pacheco, él sí dotado de un prodigioso afán, verdadero poeta del marketing, de montar una empresa fabulosa.
Un detalle de esta novela resulta muy interesante pues cobra retrospectivamente una importancia insospechada cuando se considera el conjunto de la obra de Landero: el espacio del balcón con el cual se abre y se cierra la novela (“Incapaz de hacer nada, salió al balcón, […] y durante largo rato estuvo fumando y mirando a la calle sin ilusión ni voluntad.”, p. 13, y p. 408: “[…] finalmente salió al balcón a fumar y a contemplar el espectáculo del mundo”).
De manera general, los comienzos de una novela, así como el final, son ubicaciones textuales privilegiadas a las cuales conviene prestar gran atención pues el lector ingresa en el universo de ficción y lo abandona con las imágenes y las ideas ahí depositadas. En este caso, el balcón es el espacio donde acude Matías Moro con una sensación de hastío al principio de la historia y al cual regresa al final considerando ahora el afuera con sosiego y hasta alegría. Tras una serie de aventuras, de encuentros, de experiencias que no parecen haber cambiado su vida ni sus hábitos pero que le han metamorfoseado interiormente, ha conquistado una armonía entre él y el mundo, ha logrado una reconciliación consigo mismo y con las cosas. El espacio del balcón cobra pues especial relevancia en esta novela.
El Balcón en Invierno
El balcón, espacio ambiguo, nos encamina con un salto temporal de unos quince años hacia el último libro de Landero titulado precisamente El balcón en invierno (2014). “Salí al balcón, a ese espacio intermedio entre la calle y el hogar, la escritura y la vida, lo público y lo privado, lo que no está fuera ni dentro, ni a la intemperie ni a resguardo, y entonces me acordé de un anochecer de verano de 1964”. (p.
Esta vez, el narrador es un yo autobiográfico que se confunde con la misma persona del autor Luis Landero. Nutridos indicios, coincidencias absolutas entre lo que se sabe de la biografía del escritor y lo que el “yo” relata en este libro confirman que sí se trata de una autobiografía aunque el escritor a menudo se refiera a ella utilizando el término “novela”. La madre del narrador-autor, en varias ocasiones, lo tacha cariñosamente de “mentiroso”, por ejemplo p. 77: “Hay que ver qué mentiroso ha salido este niño”. A lo que él responde: “No, esta vez no hay mentiras. Es un libro donde todo lo que se dice es verdad.” (p. 212).
Sin embargo, no cabe duda de que Luis Landero se resiste a dejarse encerrar totalmente en el género autobiográfico y en su pacto de exactitud absoluta en cuanto a los hechos narrados. Nunca en este libro aparece el nombre del “yo” narrador, lo cual es revelador de cierta reticencia a aceptar con todo su rigor “el pacto autobiográfico” (que el crítico francés Philippe Lejeune definió en su libro del mismo nombre en 1975) que separa nítidamente la ficción de la autobiografía, integrando a ésta en los llamados “relatos referenciales” (o sea que han de remitir con toda exactitud a la realidad, como crónicas, libros de historia, artículos de prensa, etc.), como si aspirara a dejarse un margen de libertad. El mismo matiza tales reglas en varios pasajes del libro: “Pero la imaginación, con sus mentiras tan necesarias y sinceras, venía a anudar los hilos de una realidad fragmentaria y caótica.” (p.
En El balcón en invierno, el balcón es un espacio real donde el narrador mantiene una conversación esencial con su madre justo después de la muerte del padre y se supone que muchos...
Tabla de Premios y Reconocimientos
| Novela | Premio |
|---|---|
| Juegos de la edad tardía | Ícaro |
| Juegos de la edad tardía | de la Crítica |
| Juegos de la edad tardía | Nacional de Literatura |
Situación Personal Reciente
Alejandro Landero, reconocido actor mexicano por su papel en la mítica telenovela de los años 80 Rosa Salvaje, ha sido recientemente captado en una situación crítica en la calle de la colonia Condesa, en la Ciudad de México. El actor, conocido por sus apariciones en series como Monte Calvario, Pasión y poder y Entre la vida y la muerte, ha sorprendido a sus seguidores al ser visto viviendo en la calle, rodeado de bolsas y otras pertenencias personales.
El vídeo, que se ha hecho viral en las redes sociales, fue grabado por una vecina de la zona, quien, preocupada por su situación, solicitó ayuda para Landero a través de sus redes sociales. En las imágenes, se ve al actor acompañado de sus animales: un perro y cuatro gatos, que se resguardan en transportines cubiertos con mantas. El actor ha explicado que, a pesar de atravesar una "situación precaria", no ha sido abandonado por su familia, como se había especulado. Además, el actor ha detallado que su situación se complicó debido a problemas legales con su departamento, que está pendiente de juicio.
Según sus palabras, su abogado le dijo que solo podía quedarse en el inmueble durante un tiempo limitado, y cuando la fecha límite llegó, no tuvo otra opción que dejar la vivienda. "No tuve dónde ir, y no quería dejar a mis niños (en referencia a sus mascotas), por eso estoy aquí", comentó.
La Difícil Situación Personal y los Nuevos Planes
Landero también ha compartido que, antes de encontrarse en esta situación, había intentado emprender algunos negocios que, desafortunadamente, no dieron los resultados esperados. L'actor Alejandro Landeros necessita una mà amiga. Està a la Condesa amb els seus tres gatets i el seu gosset, als quals no pensa abandonar. Si pots oferir-li aixopluc per un mes, la teva ajuda pot canviar-ho tot!
No obstante, la situación también ha generado confusión y especulación, ya que, en un giro inesperado, Landero fue grabado días después desmintiendo algunos de los rumores que circulaban. Durante una breve intervención ante los medios de comunicación, el actor ha aclarado que la noticia había sido "mal informada" y que la situación había sido "exagerada".
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