Magdalena Ventura: Historia del Arte y la Mujer Barbuda Amamantando
El imponente doble retrato de Magdalena Ventura con su marido, y el bebé al que ella ofrece un único gran seno, acariciado por su espesa barba negra, pintado en Nápoles en 1631 por José de Ribera y en depósito en el Museo del Prado desde 2004, es indudablemente uno de los cuadros del siglo XVII más analizados en nuestro siglo XXI.
A través de los tiempos, y en una bella frontalidad, dos venerables personajes barbudos nos plantean cuestiones de plena actualidad: la virilidad, la maternidad, la fluidez de los géneros y los modelos de vida, la tolerancia respecto a la ambigüedad, o el paso del tiempo visible en nuestros cuerpos. Se ha escrito mucho sobre este lienzo últimamente, y a buen seguro no es más que el principio de un largo camino.
Sin embargo, el cuadro de Ribera encierra otra historia, también de actualidad pero menos conocida: la del desplazamiento forzoso de obras de arte en tiempos de guerra, ocupación y conquistas territoriales, así como su restitución. En este caso hablamos en concreto de la agresiva apropiación por parte de la Francia revolucionaria, y posteriormente napoleónica, del patrimonio cultural de las naciones europeas sometidas a sus ejércitos.
El retrato de Magdalena Ventura, ‘seleccionado’ bajo el reinado de José I Bonaparte para ser mandado a París junto con otros centenares de pinturas pertenecientes a la aristocracia española, llegó efectivamente a la capital francesa a finales del año 1813, justo unas semanas antes de la primera caída de Napoleón y del restablecimiento de la monarquía francesa en la primavera de 1814.
Apenas derrotado Napoleón, una serie de emisarios de todos los países europeos, incluida España, exigieron al recién restaurado monarca que retornase a sus legítimos propietarios las decenas de miles de obras que les habían sido confiscadas. Se concluyó entonces un acuerdo diplomático secreto: con objeto de preservar la integridad del Musée Napoléon, “el más importante museo del universo”, que pasaría a denominarse Musée Royal (el actual Musée du Louvre), París se comprometió a devolver obras, pero solo las que no estuvieran expuestas públicamente.
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Se iniciaron entonces las labores de embalaje, pero los comisionados europeos no tardaron en comprender que, en el museo parisino, ni el director, Dominique-Vivant Denon, ni sus empleados, ponían mucho interés en el cumplimiento del acuerdo y solo buscaban ganar tiempo.
Las tensiones alcanzaron su punto álgido en el verano de 1814, cuando Denon, alegando causas de importante interés científico, decidió presentar en el Gran Salón del Louvre una exposición de obras inéditas. En su diario personal, un emisario prusiano anotaba, exasperado: “Constato con indignación la insolencia de los administradores del museo, que ahora se ponen a exponer cuadros que mantenían guardados en sus almacenes, ¡y entre otros cuadros expuestos desde hace tiempo! ¡Eso es mala fe!”.
La exposición se inauguró el 25 de julio de 1814. Junto a los llamados pintores primitivos alemanes e italianos, se presentaron obras maestras de la escuela española, entre ellas el retrato de Magdalena Ventura. Un cronista de la época procedente de Alemania escribiría: “Parece ser que a los treinta años a esa mujer le creció una barba de hombre. Esa extraña circunstancia no le impidió encontrar un marido, con quien tuvo varios hijos. El pintor español la representa a sus cincuenta y dos años, amamantando a su bebé. Cuesta imaginar algo más impactante que ese pecho asomando bajo su larga barba negra”.
El lienzo fue finalmente restituido a España, tras el período de los Cien Días y la segunda abdicación de Napoleón en 1815.
Fue por aquel entonces cuando, a modo de guiño, Goya realizó, en su célebre cuaderno de bordes negros, un dibujo de un bebé en los brazos de una mujer barbuda, anotando a lápiz en la parte inferior las siguientes palabras: “Esta mujer fue retratada en Nápoles por Jose Ribera o el Españoleto, por los años de 1640”.
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En una de las salas de la Casa de Pilatos vemos un extraño cuadro donde aparece representada una persona con rostro masculino que da de amamantar a un bebé. Las reacciones de los visitantes son de lo más dispar, provocando la risa en algunos, la curiosidad en otros o la repulsión; en todos causa asombro o sorpresa, a nadie deja indiferente. Se trata de una réplica del retrato de Magdalena Ventura con su marido, también conocido como La mujer barbuda, del pintor José de Ribera, uno de los cuadros más fascinantes del siglo XVII del arte español.
Gracias a la descripción en latín que aparece unas lápidas en un lateral del cuadro, conocemos muchos datos acerca de la obra. La inscripción se titula El gran milagro de la naturaleza y describe como la napolitana Magdalena Ventura, de la ciudad de Accumoli, está retratada a la edad de 52 años. Narra como le creció la barba a sus 37 años, a pesar de haber concebido tres hijos con su marido, Felici de Amici, retratado a su lado.
Luego la inscripción continúa presentando al propio pintor, José de Ribera, como miembro de la Orden de la Cruz de Cristo, honor que le había sido concedido por el papa Urbano VIII en San Pedro del Vaticano en 1626. Se llama a sí mismo Poris alter Apelles, es decir, el otro Apeles de su tiempo, comparando así a su mecenas, el III Duque de Alcalá, con Alejandro Magno.
Magdalena Ventura padecía un hirsutismo muy acusado, esto es, una excesiva producción de pelo, unido a una virilización que supone el desarrollo de caracteres sexuales masculinos, como el incremento de vello corporal y facial, la voz grave y la calvicie. Fue invitada como huésped al Palacio Real de Nápoles por el virrey, Fernando Afán de Ribera y Enríquez, III Duque de Alcalá, y encargó a José de Ribera que la retratase.
Mientras el pintor trabajaba, apareció el residente veneciano quien, sorprendido con aquel personaje, escribió una carta al dux de Venecia: “En las estancias de V. Re estaba un pintor famosísimo retratando a una mujer casada y madre de muchos hijos, con el rostro totalmente viril, con más de un palmo de barba negra bellísima, y el pecho completamente peludo, su Excelencia ha querido mostrármela, como algo maravilloso, y ciertamente lo es”.
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El cuadro se trasladó pronto a España. Es posible que Ribera conociese el cuadro de Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda, pintado por Juan Sánchez Cotán en 1590. Las mujeres barbudas se incluían en la iconografía de monstruos tales como enanos, bufones y gentes de placer, siendo su representación muy popular en la sociedad europea y en la corte de Felipe IV.
Para afirmar la veracidad de la imagen, este tipo de retratos se atestiguaba con una inscripción que recogía el nombre de la persona retratada, su edad y la fecha en la que se pintó, lo que otorga un carácter documental a este tipo de obras que querían recoger curiosidades excepcionales, meraviglie, de la Naturaleza.
Ribera representó a la mujer con gran dignidad, prácticamente inexpresiva, con una postura estable, sujetando entre sus brazos a un niño que, muy probablemente no era suyo debido a su edad y a su avanzado hirsutismo. Es una obra maestra que ha sido admirada a lo largo de los siglos.
Goya hizo un dibujo de una mujer barbuda, mirando a su hijo de forma afectuosa mientras éste se entretiene con su barba.
Hay quien todavía piensa que la lactancia debe ser un acto relegado al espacio doméstico y muchos siguen llevándose las manos a la cabeza cuando ven a mujeres dando el pecho con naturalidad en el espacio público. A lo largo de la Historia del Arte, dar el pecho ha sido tan representado que no hay momento en el que no encontremos una obra que explique cómo se percibía entonces.
La primera es la de la loba capitolina amamantando a Rómulo y Remo, la segunda, la de la Virgen dándole el pecho al niño Jesús, en una iconografía llamada Virgen de la leche, pero será sobre todo a partir del siglo XIX cuando el hecho de amamantar comience a ser profusamente pintado. Durante los siglos XVII y XVIII, pocos cuadros son reseñables desde el punto de vista de la innovación u originalidad. Primero, son presentaciones íntimas, asociadas a lo cotidiano, muy del gusto de las corrientes pictóricas del momento. Dar el pecho era algo propio del espacio doméstico y de la esfera de lo privado.
La casa es el espacio asignado a las mujeres y por ende, para la maternidad. La mayoría de las representaciones tienen como trasfondo el hogar y los patios traseros de las casas.
Para hallar durante el siglo XIX a otro tipo de mujeres dando el pecho en un espacio público, debemos esperar a cuadros en las que son representadas mujeres no europeas, ni blancas. Esas son las representaciones de las mujeres llamadas “exóticas”, que viven en un estado próximo al primitivismo, y en escenas como las que legó Paul Gauguin.
En Maternity II, varias mujeres observan como otra da de mamar a un bebé en plena calle. Es en este cuadro de Paul Gauguin, marcado por todo el exotismo y por todo el prejuicio de quién representa a los “salvajes”, donde encontramos hoy algo de contemporaneidad.
Un caso digno de mención sería el de la artista alemana Paula Modersohn, que fue la primera pintora que dibujó su autorretrato desnuda y lo hizo, además y en varias ocasiones, dando el pecho. También fue junto a Mary Cassatt, que lo hizo en 1906, una de las primeras mujeres en pintar a otra mujer amamantando. A diferencia de sus coetáneos, Modersohn no tiene reparos en situar las escenas al aire libre, en posturas nuevas para el arte pero no para las mujeres, escenas llenas de verdad y no puesta en escena.
Muy interesante es el cuadro Madre y su hijo arrodillados, en el que una mujer de formas pronunciadas, se arrodilla en un círculo blanco, rodeada de manzanas caídas. Estar de rodillas no es una posición natural para amamantar: la pintura funciona en un orden simbólico. La mujer sostiene a su hijo cerca de su pecho igual que el árbol puede sostener sus manzanas: es un sistema de vida cerrado.
Hacerlo en otro contexto es algo solo reservado a las llamadas “salvajes”, a los no-civilizados, o a mujeres como Paula Modersohn, que representan la maternidad de primera mano. No deja de ser curioso que este tipo de representaciones más libres hayan sido tachadas de primitivas, cuando no hacen sino mostrar un acto natural. Los colegas pintores hombres seguirán asociando lactancia al espacio doméstico y a lo primitivo.
En el siglo XXI cuesta encontrar escenas y cuadros en los que otras realidades asociadas a la lactancia sean representadas. En el año 2019, en el Times apareció una de las primeras ilustraciones en abordar sin tapujos la lactancia masculina. Cuando se tuvo conocimiento del caso, otra vez aparecieron los sectores más críticos y conservadores calificándolo de antinatural, pero no deja de ser curioso que algunas de las primeras imágenes que surgen en la Historia sobre lactancia alternativa se encuentren perfectamente descritas en los textos de Aristóteles, en el Talmud, o incluso la Biblia.
En el siglo IV a.C., el filósofo Aristóteles observó que algunos hombres podían producir leche apretándose los senos. En algunas traducciones de la Biblia, en el versículo de Job 21-24 los pechos del desnutrido Job se describen como llenos de leche. Y también, en el Talmud de Babilonia, encontramos la historia de un hombre viudo cuyos pechos se abrieron para amamantar a su hijo. De hecho, una de las imágenes más potentes que ha legado la Historia del Arte relacionada con la lactancia y la piedad es la llamada Caritas romana que aparece a lo largo de los siglos como Cimón y Pero. En estas representaciones, una mujer, por piedad da el pecho a su propio padre para evitar que muera de inanición.
Para terminar, hay que señalar dos obras que dialogan a la perfección con las rupturas que se han dado en el contexto de la lactancia y de los roles asociados a la lactancia. La primera es la de Esther Sarto, que establece un contraste simbólico entre el hecho de amamantar y la carne. Esa especie de fondo cárnico, donde el rojo es protagonista y se opone al blanco puro y típico con el que es asociada la leche, reflexiona de manera genuina sobre la lactancia como una pequeña muerte, quizá para la madre, y que las aves colgadas y los cachos de carne no dejan de resaltar. El segundo cuadro, también muy revelador, es Tupperware Party de Lexi Strauss (2013). En el cuadro, un hombre oriental de mediana edad se dispone a amamantar a un bebé con unos pechos artificiales que lleva sujetos al cuello.
Inscrito en los bloques de piedra a la derecha: «EN MAGNV[M] / NATVRA / MIRACVLVM / MAGDALENA VENTVRA EX- / OPPIDO ACVMVLI APVD / SAMNITES WLGO, EL ABRVZZO, REGNI NEAPOLI-TANI ANNORVM 52 ET / QVOD INSOLENS EST CV[M] / ANNVM 37 AGERET COE / PIT PUBESCERE, EOQVE / BARBA DEMISSA AC PRO-/ LIXA EST VT POTIVS / ALICVIVS MAGISTRI BARBATI / ESSE VIDEATVR, QVAM MV- / LIERIS QVAE TRES FILIOS / ANTE AMISERIT QVOS EX / VIRO SVO FELICI DE AMICI / QVEM ADESSE VIDES HABVERAT. / IOSEPHVS DE RIBERA HISPANVS CHRISTI CRVCE / INSIGNITIVS SVI TEMPORIS ALTER APELLES / IVSSV FERDINANDI IJ / DVCIS, IIJ DE ALCALÁ / NEAPOLI PROREGIS ADVIWM MIRE DEPINXIT. / XIIIJ KALEND. MART.
Esta sorprendente pintura representa a una mujer de los Abruzzos llamada Maddalena Ventura, que en 1631 ganó cierta notoriedad en la corte virreinal de Nápoles por su acusado hirsutismo, que, como declara la prolija inscripción del murete de piedra, empezó a manifestarse cuando contaba treinta y siete años de edad. Fue invitada del virrey, el duque de Alcalá, que llamó a Ribera para retratarla en el palacio real.
Ni que decir que es el retrato de Ribera lo que ha asegurado la fama de Maddalena Ventura a lo largo de los siglos. Ribera la muestra dando el pecho a un niño, pero dada su edad, cincuenta y dos años, y el exceso de hormonas masculinas que la aquejaba, es obvio que no puede ser suyo; la inscripción especifica que había tenido tres hijos de su marido, el tímido y afligido Felice De Amici que acecha en la sombra a la izquierda, antes de que le saliera la barba.
El rostro de Maddalena, como comentó Padovanino, era «totalmente viril», y Ribera lo representa sin el menor rastro de femineidad en los rasgos ni en la textura de la piel. Pérez Sánchez ha comentado que «la maestría del artista ha conseguido transformar este "caso clínico", anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte, en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa».
La pintura demuestra así la preocupación del artista por ofrecer un registro veraz de aquel fenómeno de la naturaleza, que sin duda era lo que quería el cliente, y al mismo tiempo crear una obra de arte digna de su fama.
Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1583-1637), tercer duque de Alcalá y virrey de Nápoles entre 1629 y 1631, fue un coleccionista de inclinaciones académicas y científicas -poseía numerosos instrumentos científicos y matemáticos-, y el inventario de la colección que reunió en la Casa de Pilatos de Sevilla revela que además de «La mujer barbuda» tuvo retratos de enanos y gigantes y pinturas de otros caprichos de la naturaleza, como un toro con tres cuernos.
No cabe duda de que Goya tuvo como referencia el conocido cuadro pintado por José Ribera en 1631, La mujer barbuda y que se encontraba en la Real Academia de San Fernando en la época en la que el maestro realizó este dibujo. En el óleo de Ribera una inscripción narra como a Magdalena Ventura desde los treinta y siete años le había crecido una barba larga y espesa pareciéndose a un hombre. Se encuentra de pie dando de mamar a su hijo con una actitud muy fría y apariencia misteriosa.
Sin embargo, Goya presenta a una mujer sentada que lleva a su hijo entre los brazos y le mira de forma amorosa mientras el niño se entretiene con su barba.
Cuando visitamos un museo o colección de arte, son muchas las sensaciones que nos producen las imágenes de las mujeres barbudas. Unas con miradas desafiantes, otras con miradas resignadas, todas nos contemplan contándonos su trágica historia.
Sean pecadoras o santas, las mujeres con hirsutismo siempre fueron vistas como un prodigio misterioso que podía convertirse en anuncio de amenaza de grandes males y castigos de origen divino o en símbolo de resistencia frente a la presión recibida para abjurar de su fe.
Desde la Antigüedad el vello en los cuerpos femeninos siempre ha tenido un tratamiento diferente al masculino. En el mundo oriental de la Antigüedad se pueden encontrar imágenes de barbadas desvinculadas de carga negativa, como la diosa Ishtar de Babilonia, la faraona Hapshepsut de Egipto, o las “Venus Barbate” de la isla de Chipre. Pero en el mundo occidental la presencia de vello facial femenino se asoció principalmente con la naturaleza primitiva de las mujeres, vinculándolo a su carácter maligno y libidinoso, algo que las convertiría en moralmente reprobables.
Desde las primeras descripciones del origen del mundo, los textos bíblicos y la literatura justificaban la superioridad del hombre frente a la mujer, mostrando a esta como un mal en sí mismo, un ser bello pero de bajos instintos por naturaleza, frente a la imagen de un hombre creado a imagen y semejanza de Dios.
En las teorías médicas humorales de la antigüedad, la diferencia física más evidente entre ambos, el pelo, estaba además relacionada con el apetito sexual. Según la tradición, la abundancia de cabello y vello corporal indicaba masculinidad en los hombres y una peligrosa voluptuosidad en las mujeres. Estas teorías se plasmaron en textos y tratados médicos y filosóficos (Hipócrates, Galeno, Avicena, ó Aristóteles), y a partir del siglo XVI irrumpieron en la Historia del Arte.
Uno de los primeros teóricos de las artes que recogió las bajas connotaciones morales asociadas a las mujeres barbudas fue Giambattista Della Porta. Concretamente, en el apartado “Sobre el vello” de su obra De humana physiognomonia afirmaba que “la mujer barbuda es de pésimo carácter”.
Si ya desde la antigua Roma se atribuían gran parte de las desgracias públicas a la inmoralidad femenina, Della Porta mantenía que una mujer con barba, “como monstruo que es, es presagio de desgracia inminente”.
Según estas ideas, los dioses, en un gesto de generosidad y apiadados de los mortales, intentaban ayudarles a evitar las consecuencias de grandes peligros enviando señales de aviso que se manifestaban a través de acontecimientos sorprendentes, terribles o inexplicables, o por la presencia de seres deformes o monstruosos que con un carácter profético presagiaban con su nacimiento una gran desgracia. Con el auge del cristianismo, el nacimiento de estos seres se justificó en gran medida como evidencia física y tangible de castigos divinos derivados del pecado. De este modo, esos recién nacidos acusaban públicamente a sus progenitores de haber quebrantado las reglas morales sobre la concepción, imponiéndoles una penitencia que se alargaría cruelmente durante la vida del infante.
Las fuentes antiguas y medievales están repletas de testimonios de nacimientos monstruosos. No será hasta principios del siglo XVI cuando esta consideración se iría abandonando, siendo propiciada por las bases científicas propias del humanismo que buscaban en la investigación médica la justificación natural a estos problemas físicos, alejándolos progresivamente de la explicación del castigo divino.
Fruto de esta naciente interpretación, y gracias también a la imprenta, a partir del siglo XVI se comenzaron a realizar representaciones de mujeres barbudas con unas connotaciones diferentes, alejadas del ámbito de lo pecaminoso, ilustrando tratados de Historia Natural, Medicina o Filosofía.
A partir de este momento comenzó una representación diferente de algunas barbudas como Brígida del Río, también conocida como la barbuda de Peñaranda, retratada por Sánchez Cotán en 1590, o Magdalena Ventura, pintada unas décadas más tarde en Nápoles por José de Ribera.
En ambos casos, los pintores se acercaron al tema sin atisbo de crítica o censura, tratando a las mujeres con un interés documental en el que se subraya su enfermedad desde la dignidad. En el caso de Brígida, el pintor la representó con una mirada bondadosa, directa y sincera, con las manos recogidas en su regazo, mostrando con su gesto y semblante y a través de su impoluta indumentaria la honestidad de su alma.
El retrato que realiza José de Ribera, en cambio, refleja el dolor contenido de una mujer que, debido al hirsutismo desarrollado a partir de los 37 años, sufrió tales cambios físicos que adquirió completamente el aspecto de un hombre. En este caso, la mirada casi desafiante de Magdalena, que se aferra a su hijo mientras le ofrece un pecho para la lactancia, contrasta con la desolación de su marido, que parece querer confundirse con el fondo.
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