¿Dónde Nace el House Music? Orígenes y Evolución
Nuestro viaje se inicia en 1980 en el Warehouse, un club de Chicago de tres plantas. En el segundo piso de este almacén estableció su base de operaciones el DJ Frankie Knuckles: allí situó la cabina más importante de los 80, que hacía las veces de altar en una oscura pista de baile poblada por negros, latinos, homosexuales, putas, maricones y otras gentes de alma libre y libertina.
La etiqueta “house” nació como género musical del apócope de Warehouse (el club), pero también de la música que allí pinchaba Frankie Knuckles y de la escena underground que se gestó allí dentro, que en pocos meses se reprodujo en toda la ciudad para años después conquistar al mundo entero.
El Legado de Frankie Knuckles y el Warehouse
Frankie Knuckles se crió como pinchadiscos bajo la tutela de Larry Levan (el DJ más icónico de la historia de la música electrónica de baile) en el club Paradise Garage de Nueva York -epicentro y “casa madre” del cotarro- y sustituyó al maestro en el club Continental Baths de la misma ciudad como residente.
Cuando los propietarios del Warehouse llamaron a Levan para ofrecerle la residencia del almacén más famoso del país, este declinó la oferta para centrarse en el Paradise Garage y recomendó a su amigo Knuckles.
Knuckles era uno de los mayores conocedores de la música disco del país, especialmente de los discos que se editaban en Nueva York, concretamente de las discográficas Salsoul Records, West End o Prelude y también del sonido Philadelphia (cuna de la música disco) a través del sello Philly International.
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A Knuckles se le quedaban cortos esos temas de música disco que pinchaba. Cogió un reproductor de bobina y con la ayuda de Erasmo Riviera implementó y mejoró lo que había visto en la cabina del Paradise Garage: tomaba un tema disco y alargaba las introducciones, los breaks, quitaba y ponía sonidos y creaba ritmos nuevos.
Knuckles tuvo la brillante idea de coger prestados dos clásicos fundamentales en la historia de la música disco como “I’m Every Woman” -popularizada años más tarde para el público generalista por Whitney Houston- y el “Ain’t Nobody”, ambos de Chaka Khan y los “reorganizó”, es decir, extendió los temas, ecualizó y enfatizó el cuerpo rítmico -bajo, bombo y platillo-, metió breaks -paradas en el tema que actuaban como la antesala de los subidones: el clímax de los temas bailables-, volvía a alargar partes y las reorganizaba de nuevo hasta conseguir lo que quería: que la pista de baile se volviese loca con esos temas.
El Warehouse de Knuckles abría el sábado a medianoche y cerraba el domingo por la tarde. La entrada costaba cuatro dólares, en la planta baja -pintada de blanco nuclear y plagada de plantas y vegetación-, había barra libre de zumos, agua y, en alguna ocasión especial, frutas y snacks.
Lo que en principio se veía como algo marginal (lo que pinchaba Knuckles se tildó textualmente de «música para maricones»), para personas descastadas del ámbito gay afroamericano y latino, pronto se convertiría en referente mundial en el ocio nocturno por sus horarios, por la música que allí sonaba -el house- y por el ambiente que se cocía cada fin de semana en torno a la pista: devoción por el baile, respeto, libertad y libertinaje.
La etiqueta “house de maricones” no se tiene que ver, ni mucho menos, como una afrenta al colectivo homosexual: era su música y su terminología. No entenderíamos -de hecho, no se hubiese materializado nunca la cultura de club- el devenir de la música electrónica de baile y el clubbing sin los descastados de la noche.
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Para homosexuales, lesbianas, negros y latinos esos clubs fueron válvula de escape y a la vez plataforma reivindicativa de sus pisoteados derechos. En esos clubs, al contrario que en el elitista Studio 54 de Nueva York, no había que pasar por el vejante peaje de “la puerta”.
En Chicago y en Detroit no tenías que ser amigo de Andy Warhol para acceder a los clubs. Allí no había prejuicios de clase, raciales o sexuales. El durísimo día a día de esos colectivos, marcado ya por el sida, se desvanecía de un plumazo al traspasar la cortina de la entrada.
Cuando los propietarios del Warehouse vieron que aquello se llenaba de heteros blancos ávidos de experimentar algo que iba más allá de la new wave y el pop prefabricado que bailaban en sus clubs, y también en busca de ácidos y MDA (derivado de la anfetamina y precursor del MDMA), duplicaron el precio de la entrada.
Aquello se llenó de indeseables y Frankie Knuckles cogió sus discos y huyó. Abrió otro templo histórico en Chicago, el Power Plant, que se llenó rápidamente de homosexuales de la vieja escuela en busca de la tranquilidad que se había perdido en el Warehouse y de cierta pátina snob que plagaba la escena disco.
El Music Box de Ron Hardy
«El Warehouse se llenó de chusma blanca ruda», así describió Frankie Knuckles el panorama que se vivía en 1982 en el Warehouse de Chicago. Al duplicar el precio de la entrada, el ambiente cambió. El club cerró y reabrió en otro local con otro nombre, con un DJ también negro y homosexual, pero con un ambiente completamente distinto. Así nació el Music Box de Ron Hardy.
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Dice Marshall Jefferson, histórico DJ y productor de la electrónica de baile, que Hardy desprendía una energía inigualable tras los platos. Pinchaba más rápido y más duro que su amigo Knuckles: deconstruía más los temas, les daba aún más la vuelta y los hacía más bailables.
A Hardy no se le caían los anillos por mezclar en directo, también con bobina, vinilos y cintas de cassette, ese nuevo sonido disco con temas como el “Sweet Dreams” de Eurythmics o el “It’s My Life” de Talk Tal.
Ya era cultura. Dos homosexuales negros habían inventado el house. Más fino, Knuckles, representaba la clase, la cultura musical, el saber hacer: recogió el legado del gospel, del soul y del disco y lo presentó en bandeja de plata. El más canalla y drogadicto, Hardy, consiguió más intensidad emocional en la pista de baile a través de riadas de energía pura y dura: era más primario, más funk.
Sin el famoseo que poblaba Studio 54 y sin la presencia invasiva y cancerígena de la industria -musical y del ocio nocturno- de Nueva York, Chicago extrapoló al mundo lo que hoy conocemos como clubbing o cultura de club.
El Music Box de Hardy olía a popper, a marihuana y PCP (fenciclidina). Decía Derrick Carter (otro de los popes de la electrónica de baile) que la primera sensación al entrar al Music Box era “terrorífica”: el volumen era atronador y la gente iba pasadísima.
Se practicaba sexo debajo de los altavoces de la sala, el público hetero había tomado las formas -pero no el estilo- de la homosexualidad más desacomplejada. En 2004 la ciudad de Chicago rebautizó una calle en honor a Frankie Knuckles. Los ritos tribales del sábado por la noche se habían convertido en cultura.
El Techno y Otras Influencias
La música electrónica de baile no distinguía de géneros o sexualidades. La modernidad capitalista convirtió a las discotecas en templos tecnológicos, el ocio nocturno cambió por completo. Jeremy Gilbert y Ewan Pearson dan buena cuenta de ello en su ensayo “Cultura y políticas de la música dance”, un libro imprescindible para entender la música electrónica de baile y el clubbing desde el prisma tecnológico, pero también sociológico.
La década de los 80 fue clave para el devenir de la música electrónica mundial: en Chicago y Nueva York se cocía a fuego lento un nuevo género musical que entroncaba directamente con el espíritu de la música disco.
La historiografía moderna de la música electrónica dota siempre al house de esa pátina de purpurina hedonista heredada de la música disco en contraposición a la rudeza y conciencia de clase del techno cuando esto no es así.
Se nos quiere hacer creer que el house era una música para pijos amanerados y que el techno era más real -de calle-. Maticemos: la situación social y económica no era la misma a principios de los 80 en Chicago que en Detroit, pero tampoco distaban mucho en su sino.
Ni el house era patrimonio exclusivo de potentados gays de Chicago y Nueva York -el lobby rosa de la música disco- ni el techno surgió de descastados que calentaban sus manos en hogueras en una depauperada Detroit hundida por la crisis de su principal sustento: la industria del automóvil.
El panorama en la Detroit en los 80 era desolador. La industria del automóvil estaba en plena crisis: miles de personas perdieron sus empleos en la Motor City: las tasas más grandes de alcoholismo y drogadicción de todo el país se daban en esa ciudad.
El futuro era gris y sórdido. La sensación de desamparo desembocó a principios de los 90 en una crisis aún peor. Detroit se convertiría en la ciudad más peligrosa del país: sus calles estaban asfaltadas por el paro, la droga y la delincuencia.
En este contexto socioeconómico nació la música techno de la mano de tres jóvenes: Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson, “The Belleville Three”. Los tres iban al mismo instituto ubicado en un barrio que hoy catalogaríamos como burgués: no era un ghetto, pero los tres padrinos del techno eran de las pocas personas negras que asistían a clase.
El trío era fan del programa de radio que presentaba Charles Johnson, “The Midnight Funk Association”: allí sonaba principalmente p-funk -la música de Parliament, Funkadelic y George Clinton-, que el presentador mezclaba sin rubor alguno con música clásica, discos de Kraftwerk, Depeche Mode y toda la nueva ola más dance de los New Romantics europeos.
Con toda esa amalgama sonora en la cabeza, un joven Juan Atkins corrió a comprarse un sintetizador y empezó a pinchar en su casa, enseñando como debían manejarse los platos y la mezcladora a Derrick May y Kevin Saunderson. En esa habitación nació el Detroit techno.
Un año después, en 1981, Juan Atkins y Derrick May ya pinchaban en fiestas en Detroit bajo el alias de Deep Space Soundworks. Las sesiones individuales de los tres también empezaron a sonar en “The Midnight Funk Association”.
Atkins se alió con Richard Davis (aka 3070) y formaron Cybotron: la piedra filosofal del techno. Se considera el track “Alleys of Your Mind” el primer tema techno de la historia.
En la mente y las manos de Juan Atkins (Model 500/600 y el sello Metroplex) se moldeó el primer género netamente electrónico. Al trío protagonista hay que sumarle a Eddie ‘Flashin’ Fowlkes y James Pennington (aka Suburban Knight) y los sellos de May (Transmat) y Saunderson (KMS) como piezas fundamentales de una música engrasada en Detroit y exportada -ya como género- globalmente.
A finales de 1989 el techno ya era un género mundialmente conocido. Del estricto y receloso underground de Detroit saltó a las pistas de baile de Londres y Berlín, y de allí al resto del mundo. El “Strings of Life” de Derrick May se convirtió en himno.
Los tres responsables del género siempre han puesto «peros» a este éxito, siempre quisieron, al contrario que el house, que el techno se mantuviese en el estricto underground.
Decía Will Sinnott de The Shamen que el contenido político de la música electrónica es intrínseco: promueve una reducción del comportamiento egocéntrico y ofrece una experiencia de unidad y afinidad con los demás.
En los 90 vendría una segunda generación que acabaría de poner al género en el mismo pedestal histórico que el rock o el pop: Jeff Mills, Robert Hood y Mike Banks formarían el colectivo Underground Resistance, los hermanos Lenny y Lawrence pondrían en marcha Octave One y Richie Hawtin y Carl Craig acabarían de rematar el asunto, convirtiendo al techno de Detroit y al clubbing en patrón para fotocopiar por todo el mundo.
El ocio nocturno ya era cultura. Una cultura electrónica que creaba chamanes por todo el planeta. Evolución.
Paralelamente a la matriz americana surgieron los Kraftwerk en Alemania. No se entendería el 90% de la música moderna sin el papel fundamental de estos pioneros de la electrónica. Los de Düsseldorf partieron de las premisas del krautrock para sentar las bases del techno, el house y la música dance.
Kraftwerk están en el mismo pedestal cultural que Dylan, Hendrix, los Beatles o los Rolling Stones y forman parte de la imprescindible banda sonora global. En Alemania lo tuvieron claro desde el primer día: aquello que “perpetraban” con teclados y cajas de ritmos era igual de importante que lo que hizo en su día Wagner.
Y así hasta la actualidad. Los clubes y discotecas de Berlín se clasificaban administrativamente como lugares de entretenimiento, equiparándolos con burdeles o casinos.
En mayo, en plena pandemia por el covid-19, un comité en representación de clubes y discotecas propuso la reclasificación de clubes y lugares donde hay música en vivo como “instituciones culturales” en la Ordenanza de uso de edificios de Berlín, y así fue: se les dio el mismo estatus legal que a las salas de conciertos, óperas y teatros (nótese la diferencia con el Estado español).
Más de 100 clubs de Berlín han cerrado en los últimos diez años, entre ellos los míticos Griessmuehle y Farbfernseher. Al recibir el estatus de institución cultural, los clubes y locales de música en vivo se preservan y protegen bajo los códigos de construcción y los planes de desarrollo urbano de la ciudad (nótese, otra vez, la diferencia abismal con el Estado español).
El argumento para esto se basa en la contribución única de la escena de clubs berlinesa a la cultura contemporánea del país. La vida nocturna ha convertido a Berlín en un destino cultural, atrayendo a miles de artistas y turistas a la ciudad y generando 1.500 millones de euros cada año.
A su vez, nuevas industrias creativas, como galerías de arte contemporáneas y tiendas de discos, brotan en torno a la cultura de club. «La diferencia entre la ópera y el club solo reside en el tipo de música», declaró en mayo Pamela Schobess, presidenta de la Comisión del Clubes de Berlín y una de las activistas que representan la vida cultural nocturna de la ciudad.
Esta iniciativa, sitúa al clubbing y a la música electrónica de baile, como lo que es: cultura. El Gobierno alemán ha subvencionado con 30 millones de euros a instituciones privadas de la ciudad. A los fondos se han acogido empresas con más de diez empleados y con facturaciones inferiores a los 10 millones de euros anuales.
Todo ello forma parte del programa de emergencia para ayudar a museos, orquestas, teatros, cabarets y, sí, claro, también a clubs. El dinero se ha asignado por aplicación, estudiando caso a caso cada una de las peticiones, y es una subvención en lugar de un crédito (dejamos aquí el ya manido “nótese la diferencia con el Estado español”).
Reivindicación Social
Infravalorada históricamente por las élites culturales, la música electrónica de baile ha tenido que abrirse paso a dentelladas -en lo comercial y en lo político- para reivindicar su papel transformador y su carácter artístico.
Artistas Destacados del House
- Lost Frequencies
- Nina Kraviz
- Héctor Oaks
- Gabber Eleganza
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