La Canción de Cuna de Mozart: Historia y el "Efecto Mozart"
Existe la creencia de que exponer a los niños durante su etapa de desarrollo a la escucha de música clásica beneficia el desarrollo de la inteligencia. Esto se extiende también a mujeres embarazadas que, durante el proceso, deciden escuchar este tipo de música porque creen que beneficia al bebé. Gracias a estas creencias se han vendido, desde inicios de los años 90, una grandísima cantidad de discos de música clásica enfocados especialmente a este público y que explotan este supuesto beneficio como elemento de marketing.
El Origen del "Efecto Mozart"
El “Efecto Mozart” surge a inicios de los 90 debido primero a la publicación del libro Pourquoi Mozart por parte del otorrinolaringólogo e investigador Alfred A. Tomatis. En el mismo afirmaba que la música del compositor ayudaba en las terapias que seguía con sus pacientes y que incluso podía llegar a curar la depresión. Pero el verdadero boom se da con la publicación en el año 1993 en la revista Nature del artículo Music and spatial task performance por parte del físico Gordon Shaw, la psicóloga Frances Rauscher y Catherine Ky, de la Universidad de California Irvine.
El artículo daba a conocer los datos de un estudio en el que expusieron a 36 estudiantes a la escucha de la Sonata para dos pianos en re mayor, K. 448 durante 10 minutos. Los estudiantes que habían escuchado a Mozart obtuvieron una puntuación más alta que los que no lo habían hecho en un test posterior de razonamiento espacio-temporal. Este estudio publicado en 1993 en Nature está hecho con estudiantes universitarios, no con niños ni con bebés.
Y lo que es más importante, el estudio no habla en ningún momento del cociente intelectual, no se afirma que este tipo de música incremente la inteligencia, ya que solo se comprueba una mejora en las capacidades de razonamiento espacio-temporal. Son todas estas variables las que alejan el estudio y sus resultados de lo que se publicó finalmente en la prensa sobre el mismo, afirmándose que un estudio publicado en Nature afirmaba que escuchar a Mozart nos hace más inteligentes.
El prestigioso The New York Times publicó un artículo firmado por el reputado musicólogo Alex Ross en el que se afirmaba que “los científicos han determinado que escuchar a Mozart te hace más inteligente”. Algo totalmente falso, ningún científico había dicho tal cosa y esa afirmación no se puede extraer del estudio de 1993. En 1997 el músico Don Campbell publicó un libro que tituló El Efecto Mozart: pinchando el poder de la música para sanar el cuerpo, fortalecer la mente y desbloquear el espíritu creativo.
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Investigaciones Posteriores
Aunque el estudio de 1993 no tenía nada que ver con lo que luego se publicó en los medios, sí que es cierto que arrojaba datos acerca de un beneficio muy concreto y acotado en el tiempo de escuchar música de Mozart. Por tanto, se siguió investigando sobre este tema y se llevaron a cabo otros sobre los beneficios de la música clásica. El propio Rauscher continuó esta senda y en 1998, junto con otros científicos publicó otro estudio, esta vez con datos obtenidos de experimentar con ratas.
Las ratas se sometieron al estudio mientras seguían en el útero hasta 60 días después del parto. Se les expuso a música de Mozart, que los investigadores llamaron compleja, a música minimalista (Philip Glass), ruido blanco o silencio. Luego hicieron pruebas de laberinto durante 5 días. A partir del día 3, las ratas que habían estado expuestas a Mozart recorrían el laberinto más rápido y con menos errores que las demás. Esta diferencia se iba haciendo más notable hasta el día 5.
Otros científicos han retomado el estudio de este tema para intentar averiguar lo que puede ser y lo que no el Efecto Mozart. En 2001, otro grupo de científicos, esta vez del Departamento de Psicología de la Universidad de York, en Toronto, publicaron un estudio que titularon Excitación, estado de ánimo y efecto Mozart (Arousal, mood and the Mozart effect). Partieron de la premisa de que la mayor parte de la música de Mozart está escrita en un tono mayor y, por tanto, tiene un componente de positivismo, transmite alegría, brillantez y un estado de ánimo positivo.
Los investigadores llamaron a las piezas de Mozart “piezas euforizantes”. Frente a ellas pusieron una en modo menor, el Adagio de Albinioni, triste y lenta. Midieron la excitación, el disfrute y el estado de ánimo de los participantes. Los resultados en los ejercicios espacio-temporales fueron mejores para quienes escucharon música que para los que estaban en silencio, pero solo para los que escucharon a Mozart. Del mismo modo, las dos selecciones de música indujeron dos respuestas muy diferenciadas en las medidas de disfrute, excitación y estado de ánimo. Cuando estas diferencias se mantuvieron constantes por medios estadísticos, el efecto Mozart desapareció.
Revisiones y Meta-Análisis
El Gobierno alemán decidió revisar de manera sistemática la relación entre escuchar música e inteligencia. Para ello reunieron a un equipo de nueve especialistas formado por neurocientíficos, psicólogos, educadores y filósofos, todos ellos expertos en música. Publicaron las conclusiones en un informe en el año 2007, en el que consideraron que ningún estudio de los publicados hasta el momento ponía en relación, de manera rotunda, la escucha pasiva de música y el aumento de la inteligencia.
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Argumentaron que ninguno de los estudios consiguió corroborar un efecto que fuera más allá de los 20 minutos. Incluso dicen que el efecto no se da solo con la escucha de Mozart, sino con cualquier tipo de música o incluso lectura. Trato diferente conceden a la práctica activa de música, de la que sí que creen que tiene algo que ver con el desarrollo cerebral de los niños, aunque los estudios sobre esto son muy limitados. Argumentan que “aunque se demuestren con más claridad los efectos positivos de la práctica musical en futuros estudios, es bastante probable que esto no convierta a tu hijo en un genio”.
Ya en el año 2010 se insistió en el tema desde la cuna de la música clásica. Un equipo de psicólogos de la Universidad de Viena publicó un artículo en la revista Intelligence. Revisaron casi 40 estudios independientes en los que se habían visto involucradas unas 3.000 personas. La conclusión fue la misma que la del Gobierno alemán, ninguno de ellos probaba la existencia de un efecto Mozart. El encargado de dirigir el estudio, Jakob Pietschnig, sí que coincidió en que existe una relación entre estímulo y resultados.
Conclusiones Actuales
Uno de los últimos estudios publicados sobre el asunto es del año 2013 y lo publicó el biólogo Nicholas Spitzer de la Universidad de California. Por tanto, a pesar de lo que se cree, ningún estudio ofrece una evidencia de que escuchar música de Mozart o clásica en general en cualquiera de las etapas de la vida haga a un sujeto más inteligente. Esto quiere decir que no, que tu bebé no va a ser más inteligente porque escuches a Mozart durante el embarazo o le pongas su música durante su infancia.
Inspiraciones y "Plagios" en la Música Clásica
El presente artículo trata de mostrar las inspiraciones e influencias que tuvieron los grandes compositores del periodo barroco, clásico y romántico musical. En algunos casos, la mera inspiración llegaba a acercarse mucho más a la figura del plagio, cuando la semejanza comparativa entre fragmentos musicales es evidente, sustancial y/o más que notable, amparándose en algunos casos bajo la nueva forma musical denominada variación. Cierto es que en tiempos lejanos, plagiar no estaba mal visto desde el punto de vista social.
El uso y toma de la expresión de una idea musical llega a ser considerado en algunos casos como un signo de respeto que denotaba prestigio. La extraordinaria difusión del conocimiento musical y la revolución de los medios de comunicación propiciaron una proyección compositiva cada vez mayor. Consecuentemente, las semejanzas sonoras fueron cada vez más notables y evidentes, por el mero hecho estadístico y probabilístico. La revolución intelectual ya era una realidad.
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Periodo Barroco
En el periodo barroco la música de Johann Sebastian Bach está influenciada de manera clara y evidente por las creaciones compositivas de Antonio Vivaldi. A modo de ejemplo, el “Concierto grosso” en Si menor, Nº 10, Op. 3, RV 580, para cuerda, fue adaptado por Johann Sebastian Bach para ser interpretado y ejecutado por cuatro claves.
Las relaciones y semejanzas entre estos dos grandes maestros compositivos llegan mucho más lejos. La gran admiración de Johann Sebastian Bach por Antonio Vivaldi le llevó a transcribir gran parte de los doce conciertos “L`éstro armónico Op. 3” de Antonio Vivaldi, para así crear parte de su proyección organística.
Periodo Clasicismo Musical
Durante el clasicismo musical, los grandes compositores de la época, como Ludwig Van Beethoven, Franz Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart, entre otros, también sucumbieron al uso de material musical preexistente perteneciente a la producción creativa de autores de épocas anteriores. Wolfgang Amadeus Mozart se inspiró en “Come un agnello” de Giuseppe Sarti, para crear sus “Ocho variaciones sobre Come un agnello” (KV 460/454a). Además, según Ariel Kyron, Mozart compuso su famoso “Don Giovanni” utilizando a modo de mezcla o popurrí ciertas arias de ópera interpretadas y ejecutadas previamente con anterioridad en Praga.
Estas no serán las únicas inspiraciones o copias de Wolfgang Amadeus Mozart. Las investigaciones revelan la evocación y el recuerdo de la “Sonata para piano en Sib mayor” Op. Muzio Clementi: “Sonata para piano en Sib mayor”, (Op. Otro compositor, Franz Joseph Haydn, también copió o se inspiró profundamente en las creaciones e ideas de sus antecesores. Es notable la evocación y el recuerdo de la obra “Stal se jesem” (de autoría desconocida) en el segundo movimiento (Poco Adagio cantábile) del “Cuarteto para cuerda en Do mayor”, Op. Franz Joseph Haydn: “Cuarteto para cuerda en Do mayor”, (Op.
En cambio, las influencias, inspiraciones y copias de Ludwig Van Beethoven siempre fueron más sutiles y menos evidentes. La utilización de un pequeño motivo musical de la obra “Bastian y Bastiana” de Wolfgang Amadeus Mozart en su “Sinfonía Nº 3 en Mib mayor” Op. Ludwig Van Beethoven, “Sinfonía Nº 3 en Mib mayor” (Eroica), (Op.
Además, la posible influencia folclórica mexicana que tuvo Ludwig Van Beethoven es notable cuando el comienzo del cuarto movimiento (Presto) de su “Cuarteto de cuerda en Re mayor” (Op. 18, Nº 3), tiene la misma estética que la mítica canción popular mexicana “Jarabe tapatío” compuesta en 1924 por Jesús González Rubio. Es más, incluso el comienzo del tercer movimiento (“Rondó”) del “Concierto para piano Nº 2 en Sib mayor” (Op. 19) y el “Scherzo” de la “Séptima Sinfonía en La mayor” (Op. Ludwig Van Beethoven: “Cuarteto de cuerda en Re mayor”. Presto, (Op. Ludwig Van Beethoven: “Concierto para piano Nº 2 en Sib mayor”, “Rondó”, (Op.
Periodo Romántico
En el periodo romántico y postromántico musical las semejanzas o la toma y préstamo de ideas musicales preexistentes que encontramos son mayores y mucho más evidentes. Entrando en materia, la semejanza estética entre el comienzo de la “Sonata Nº 29 en Sib mayor” (Hammerklavier) Op. 106 de Ludwig Van Beethoven y la “Sonata Nº 1” (Op. Ludwig Van Beethoven, “Sonata Nº 29 en Si bemol mayor” (Hammerklavier), (Op. Johannes Brahms, “Sonata Nº 1” para piano, (Op.
El desarrollo temático arpegiado entre el “Scherzo” (Op. 4) de Johannes Brahms y el “Scherzo” (Op. Johannes Brahms: “Scherzo”, (Op. Frédéric Chopin: “Scherzo”, (Op. En cambio, es mucho más discutible la evocación y el recuerdo que hace Ludwig Van Beethoven en su cuarto movimiento (Presto /Allegro assai) del Coral de la “Sinfonía Nº 9” en Re menor, (Op. 125), cuando utiliza una melodía muy semejante que podemos encontrar en la obra “Misericordias Domini” (K.
Mucho más evidente es la semejanza entre el Adagio “Von die Zauberflote” para dos pianos (cuatro manos) de Franz Liszt y la composición titulada “Tamino y los hombres armados” (perteneciente a la ópera “La flauta mágica”) del compositor Wolfgang Amadeus Mozart. Franz Liszt no se quedó aquí. Acudió, como otros muchos autores (Ludwig Van Beethoven), al recurso del folclore musical. En su gran “Rapsodia española” (S 254), (“Folies d`Espagne et jota aragonesa”), de 1863, pueden encontrarse notorias influencias de la música española, entre la que hemos de destacar fragmentos musicales de jotas aragonesas.
Además, uno de sus fragmentos recuerda extraordinariamente a la melodía que podemos encontrar en la obra “La boda de Luis Alonso” compuesta por Gerónimo Jiménez y estrenándose en 1897, mientras que otro, evoca “La folia” Nº 12, (Op.5) de Arcangelo Corelli compuesta en 1700 o la “Sarabanda” [(cuarto movimiento de la “Suite Nº 4” en Re menor para clavecín (Op. Franz Joseph Haydn: “Sarabanda” [(cuarto movimiento de la “Suite Nº 4” en Re menor para clavecín, (Op. Tal vez Franz Liszt se inspirara en “La folia” Nº 12, (Op.5) de Arcangelo Corelli o en la “Sarabnda” [(cuarto movimiento de la “Suite Nº 4” en Re menor para clavecín, (Op.
Como se puede apreciar, la utilización del folclore musical es evidente. Abriendo un paréntesis al respecto, sobre el recurso del uso del folclore como fuente de inspiración, Béla Bartók compuso sus “Romanian Folk Dances” basándose en canciones populares rumanas tales como: “Joculcu bata” (Daza del bastón), “Brâul” (Danza en ruedo), “Pe loc” (Pisando), “Buciumeana” (Danza de Bucium), “Poargaromâneasca” (Polka rumana) y “Maruntelul” (Pasos cortos). Compositores más recientes de nuestra época y periodo también han sucumbido a esta práctica.
Gerónimo Giménez utilizó en “La boda de Luis Alonso” (1897) la melodía popular andaluza conocida como “El Vito”. Pablo Sarasate también incorporó en su “Danza española Nº 7, Vito”, (Op. 26, Nº 1) de 1882 dicha melodía. Pablo Sarasate: “Danza española Nº 7, Vito, (Op. En la misma línea, el mismísimo Paquito D`Rivera citó de forma pianística en su “To brenda with love” (interpretada por la Word Big Band) el “Preludio y Fuga Nº 2 en Do menor” de Johann Sebastian Bach.
Incluso en el panorama musical del pop & rock, Muse se atrevió a citar en la canción “I belong to you” el “Moncoeurs`ouvre à tavoix” de Camille Saint-Saëns y en su “Collateral damage sinfonía” el “Nocturno Nº 2” (Op. Frédéric Chopin: “Nocturno Nº 2”, (Op. Todo ello después de que Eric Carmen utilizara en la balada “All by my self” influencias del segundo movimiento (Adagio sostenuto) del “Concierto para piano Nº 2” de Serguéi Rajmáninov. Y qué decir de las citas jazzísticas, cuando el gran trompetista Miles Davis utiliza en su tema “Solar” las reminiscencias musicales de “Sonny” compuesta por Chuck Wayne y Sonny Berman.
Retomando el periodo romántico musical, la toma y uso de material musical preexistente perteneciente a compositores, tal vez de tiempos no muy lejanos, llegó a su mayor esplendor dando lugar a la creación de una nueva forma musical denominada “variación”. Esta forma musical (la variación) caracterizada por la modificación rítmico-melódica de un tema o melodía principal que se presenta al comienzo de la obra y que es tomada como base, será el gran caballo de batalla en cuanto a la discusión de la autoría. En sus orígenes, esta forma musical a través de la cual se demostraba la maestría y el virtuosismo compositivo desde el punto de vista original y creativo no trascendía más lejos del propio trabajo del compositor.
Todo ello cambió cuando los compositores de la época comenzaron a utilizar melodías preexistentes (pertenecientes a otros autores), con el objeto de desarrollarlas temáticamente a través de la forma musical de la variación y así crear obras relativamente nuevas. En estos casos la dificultad radica en la calificación y adjudicación de la autoría ya que la obra resultante pertenece a un compositor, pero el tema o melodía principal que se presenta en el comienzo de la obra (para ser desarrollada temáticamente posteriormente) pertenece a otro compositor.
Ejemplos de Variaciones Musicales
| Autor y Obra Original | Autor y Obra Resultante |
|---|---|
| Arcangelo Corelli: “La folia” Nº 12, (Op. | Serguéi Rajmáninov: “Variación sobre un tema de Corelli”, (Op. |
| Franz Joseph Haydn: “Sarabanda” [(cuarto movimiento de la “Suite Nº 4” en Re menor para clavecín, (Op. | Franz Liszt: “Rapsodia española”. |
| Frédéric Chopin: “Preludio Nº 20”, (Op. | Serguéi Rajmáninov: Variaciones para piano sobre un tema de Chopin”, (Op. |
| Joseph Haydn: “Divertimento Nº 1”, 2º Movimiento (“Chorale St. | Johannes Brahms: “Variaciones sobre un tema de Haydn”, (Op. |
| Robert Schumann: “Bunte Blatter”, (Op. | Clara Schumann: “Variaciones sobre un tema de Robert Schumann”, (Op. Johannes Brahms: “Variación sobre un tema de Robert Schumann”, (Op. |
| Niccolò Paganini: 24 Caprices for Solo Violin, Op. 1: No. 24 in A minor | Serguéi Rajmáninov: “Rapsodia sobre un tema de Paganini”, (Op. Johannes Brahms: “Variaciones sobre un tema de Paganini”, (Op. |
El recurso de la copia y uso del tema principal de una variación musical continuó tras el romanticismo. Por ejemplo, el compositor Federico Monpou i Dencausse (1893-1987) utilizó la melodía del “Preludio en La mayor”, Nº 7 (Op. Frédéric Chopin, “Preludio en La mayor, Nº 7”, (Op.
Como podemos comprobar, la sombra del plagio e inspiración musical basada en creaciones preexistentes de compositores anteriores no es algo nuevo que nació a comienzos del siglo XX. En este sentido y contexto, Robert Schumann utilizó en dos de sus composiciones (“Los dos granaderos” de 1840 y “Hermann und Dorothea” Op. 136 de 1851) un fragmento de la melodía de “La Marsellesa” (himno nacional de Francia) compuesta por Claude Rouget de Lisle en 1792. Robert Schumann: “Los dos granaderos”, (Op. Robert Schumann: “Hermann und Dorothea“, (Op.
La utilización de melodías de otros himnos, como por ejemplo la que se encuentra en la “Marcha granadera” (1761) de Manuel de Espinosa, la “Marcha real” (1908) de Bartolomé Pérez Casas y el Himno nacional de España” (1997) de Francisco Grau Vegara, también fueron incorporadas por Joaquín Turina Pérez en “La procesión del Rocío” (Op. Joaquín Turina Pérez: “La procesión del Rocío”, (Op.
Téngase en cuenta que el ámbito procesional de las marchas tampoco escapa al tema que tratamos (inspiraciones y plagios musicales) cuando la marcha procesional titulada “Caridad del Guadalquivir” de Paco Lola y la canción de cuna asturiana “Texendo Suaños” (de autoría desconocida) tienen notables semejanzas entre sí y respecto a la rumba titulada “Y el Guadalquivir” de Albahaca. Por otra parte, la melodía que ejecuta el flautín en el segundo movimiento (Allegretto mosso) de la obra “La procesión” (poema sinfónico “La procesión del Rocío”, Op. 9 de 1912) cuya autoría corresponde a Joaquín Turina Pérez, fue utilizada por Manuel Ruiz Vidriet y Manuel Pérez Tejera en la composición de la marcha procesional titulada “Rocío”. Si bien tampoco podemos dejar de olvidar la utilización por Abel Moreno Gómez de “El condor pasa” (escrita por Daniel Alomía Robles en 1913) en la composición del pasodoble titulado “Roca Rey” de 2016.
Para finalizar, no podemos dejar de mencionar dos tipos de figuras y recursos como son el autoplagio y la parodia. La figura del autoplagio musical se producirá en aquellos casos en los que es el propio autor y compositor el que utiliza de forma reiterada la misma idea musical sin cambiar apenas nada. En esta esfera hemos de destacar la figura de Gioacchino Rossini. A modo de ejemplo, el comienzo de “El barbero de Sevilla” y la obertura de “Isabel, reina de Inglaterra” son exactamente iguales. También ocurre lo mismo entre “El barbero de Sevilla” (parte intermedia de la obra) y “Aureliano in Palmira” (comienzo de la obra).
En este campo, podemos destacar la parodia que realizó Dimitri Dimítrievich Shostakóvich en su “Preludio Nº 15 en Re b”, (Op. 87) sobre el villancico popular inglés del siglo XVI “We wish you a merry christmas”. Dimitri Dimítrievich Shostakóvich: “Preludio Nº 15 en Re b”, (Op. Algunos casos terminaron con mejor o peor fortuna para el demandante en los tribunales españoles. Este es el caso juzgado por la Sala de lo Penal del Tribunal Supremo (sentencia de 4 de junio de 1992) que enfrentó a Reveriano Soutullo y Juan Vert contra el grupo “Mocedades” por el plagio de la canción titulada “La leyenda del beso” (1924) en la composición “Amor de hombre” (1982).
Finalmente, la constancia de algunos hechos probados desmontan algunos mitos sobre la falsa autoría de ciertas canciones y creaciones musicales. Así, la famosa canción titulada “La gallina turuleca” de 1971 ya existía en la postguerra bajo el nombre de “La gallina papanatas”, cuya autoría pertenece a Monreal.
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