¿Quién pintó la Mona Lisa y cuándo?
El misterio que rodea a la obra de Leonardo da Vinci continúa haciendo correr ríos de tinta cinco siglos después de su muerte. Muchas de sus obras han sido analizadas desde miles de perspectivas, especialmente la Mona Lisa, posiblemente la pintura más enigmática de todas.
Pero, ahora, dos médicos italianos creen haber resuelto una de las grandes dudas sobre el cuadro: no está acabado... por culpa de una lesión que se produjo en su mano derecha. Mucho se ha estudiado quién era la Gioconda, qué representa el misterioso fondo, el porqué de su enigmática sonrisa e incluso si existen códigos secretos en la pintura, pero su tenebrosa apariencia podría tener una explicación mucho más sencilla: el cuadro nunca fue terminado.
Es una teoría muy respaldada por los expertos, que consideran que el cuadro no llegó a rematarse del todo y, ahora, dos expertos consideran que han encontrado la razón de ser. Un estudio publicado en el Journal of the Royal Society of Medicine, realizado por los doctores Davide Lazzeri -cirujano plástico- y Carlo Rossi -neurólogo-, confirma que la pintura nunca se acabó.
La lesión en la mano de Da Vinci
¿Por qué? Gracias a un desconocido retrato del genio lombardo y a un escrito de un cardenal para el que trabajaba que confirmarían que habría sufrido un accidente en sus últimos años de vida que le impedirían manejar su mano con normalidad. La gran curiosidad es que Leonardo era zurdo, pero su manejo de la mano derecha era excepcional. De hecho, algunos estudios han llegado a dudar de que algunas pinturas fueran suyas al encontrar trazos hechos con las dos manos, hasta llegar a la conclusión de que su técnica era curiosa: dibujaba y bosquejaba con su mano izquierda, mientas que su derecha era utilizada para pintar.
De ahí, que algunas pinturas hechas en sus últimos cinco años de vida parecieran inacabadas. De hecho, muchos expertos ya habrían tratado la razón de la incapacidad en su mano derecha como una de las principales para explicar por qué sus últimas obras no estaban rematadas como las anteriores, asegurando que posiblemente un accidente cerebrovascular había dado lugar a una degeneración de su lado derecho que había inutilizado su mano. Sin embargo, el nuevo estudio sugiere una explicación mucho más sencilla: una simple caída le habría dañado la extremidad.
Lea también: ¿Cuándo ven los bebés?
El retrato de Giovan Ambrogio Finio
Los doctores Lazzeri y Rossi se basan en un retrato poco conocido de Da Vinci realizado por Giovan Ambrogio Finio, en el que se ve a un Leonardo ya mayor con su mano derecha en cabestrillo y con varios dedos doblados sobre la palma. Ambos galenos aseguran que esta deformación es conocida como 'mano en garra', afirmando que esa fue la verdadera razón de que la Gioconda no se acabara, pero aseguran que es más plausible que fuera provocado por una caída que por un derrame. Esta teoría la apoyan con una entrada del diario de Antonio de Beatis, asistente personal del Cardenal Luigi d'Aragona, en la que asegura lo siguiente: "No podemos esperar más trabajo de Da Vinci, ya que tiene paralizada su mano derecha. Aunque ya no puede pintar con la dulzura que le era peculiar, aún puede diseñar e instruir a otros". Esa es la razón que esgrimen los doctores en un nuevo estudio en el que explicarían por qué la Mona Lisa estaría inacabada.
La Gioconda del Prado
Durante años, la Gioconda del Prado fue considerada una obra menor. Hasta el punto de que cuando, en 2010, el museo se decidió a restaurarla muchos dieron por hecho que había sido rescatada de los almacenes. «Salvo un periodo muy breve, de unos pocos años, ha estado siempre expuesta, al menos desde 1882», desmiente Ana González Mozo, responsable del estudio técnico que se realizó a petición del Louvre con motivo de la exposición La Santa Ana: la última obra maestra de Leonardo da Vinci, y que requirió del posterior préstamo de la tabla a París.
Tras las pruebas de laboratorio, se concluyó que las giocondas del Louvre y del Prado fueron realizadas a la vez. «Lo más llamativo de esta copia radica en que, desde el dibujo preparatorio hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda original, pero sin pretender hacerse pasar por ella», confirma la restauradora.
Trabajo en paralelo
Esta singular forma de trabajar «en paralelo» quedó demostrada en el análisis comparado de las reflectografías infrarrojas, que revelaron detalles idénticos, subyacentes a la pintura, entre los dos cuadros. Estos «ensayos y titubeos ocultos» (como en el brazo derecho de la silla o algunas partes internas del traje, que no llegaron a aflorar a la superficie) nos hablan de un proceso mucho más complejo que el de una copia convencional. A pesar de lo cual, el estudio descartó que la versión del Prado pudiera ser un original. «No hemos encontrado nada hasta el momento que nos haga pensar en esa posibilidad», sostiene González Mozo, que despeja la incógnita de la autoría con la hipótesis de un «duplicado de taller», de tal manera que un copista (probablemente Francesco Melzi, en opinión de Miguel Falomir, director del Prado) traspasó mediante calco de cartón los detalles de ambas figuras.
Sin embargo, en julio de 2012, sólo unos meses después de la publicación del estudio de González Mozo, apareció en ARS Magazine una entrevista a Vincent Delieuvin, conservador de pintura italiana del Museo del Louvre y comisario de la mencionada exposición de la Santa Ana, con el siguiente titular: «Es muy posible que Leonardo interviniera en la Gioconda del Prado». El especialista lo justificaba atendiendo a los materiales empleados en su realización («idénticos a los de la versión del Louvre»), la semejanza de las «las manos y la cara» y la coincidencia del paisaje montañoso descubierto en la copia del Prado (eso sí, «más flojo»), que se detectó bajo un fondo negro a modo de repinte realizado no antes de 1750 y que se procedió a eliminar durante la restauración.
Lea también: Solicitar cita matrona
En España, la historiadora del arte Mar Doval Trueba lleva años defendiendo la autoría de Da Vinci. «Los arrepentimientos y correcciones a mano alzada que aparecen en la capa subyacente de la Gioconda de Madrid no son los habituales en una copia», señala. «Sin atreverse a pensar en el maestro, el estudio del Prado apunta a los alumnos del taller, pero el estilo y la personalidad de Salaï y Melzi, los discípulos de mayor confianza, están lejos de poder alcanzar el nivel de este cuadro».
Otro de los puntos que sostiene su teoría se refiere al material de la tabla: «Una vez acometida la restauración, y después de algunas vacilaciones de restauradores y conservadores, quienes defendieron la posibilidad de que se tratara de madera de chopo o álamo, se retornó a la idea original, tal y como se anuncia ahora en la web del Prado, confirmándose así el soporte de nogal, al igual que en todos los catálogos y estudios anteriores».
Según Doval, el hecho de que la Gioconda del Louvre fuera pintada sobre álamo o chopo («más barato y sensible a los cambios climáticos») y la del Prado sobre un «soporte más caro y noble» sugiere que Da Vinci recibió un encargo importante y utilizó los mejores materiales a su alcance. «Otro motivo alegado en contra de la originalidad de la Mona Lisa de Madrid es su acabado, que considero mejor que en la del Louvre», sostiene. «En la primera se aprecian cejas y pestañas que han desaparecido en la versión francesa. El bordado del escote del vestido es mucho más detallado que en la segunda. En realidad, estamos ante una obra concluida y no así la del Louvre».
El debate está servido, aunque nadie se atreve a alzar demasiado la voz. «Me parece un asunto interesantísimo, pero todo lo que se diga debe plantearse entre interrogantes», interviene el coleccionista y connaisseur del arte José Antonio Urbina. «Hay un problema de entrada y es que la Gioconda del Louvre está sucísima, lo que impide una comparación exhaustiva. La historia de las atribuciones artísticas se ha ido construyendo a través de una serie de consensos entre expertos, en los que España casi siempre ha salido perdiendo frente a la influencia francesa y sajona, pero no podemos dejarnos llevar por argumentos novelescos», reflexiona el director de la galería Caylus.
Tras el rastro de la autoría
«Recuerdo perfectamente mi primera visita al Prado en 1949», confiesa el pintor Antonio López, que ha sido miembro del Patronato y del Comité de Adquisiciones de la institución madrileña. «Yo tenía entonces 13 años y me quedé fascinado con aquella pintura, en cuya cartela se podía leer el nombre completo de Leonardo da Vinci». Luego, con la prudencia de quien sabe que está emitiendo una opinión no autorizada, añade: «Para mí no es un original, le falta delicadeza y misterio. Pero quién sabe... El mundo del arte da muchas sorpresas».
Lea también: Maternidad y jornada laboral: derechos y plazos.
Tampoco Martin J. Kemp, uno de los mayores expertos del mundo en Da Vinci, descarta la «remota posibilidad», pero se muestra igualmente cauto. «Sin una documentación detallada y precisa, no hay manera de confirmar o desmentir nada. Pero no debemos olvidar que la mayoría de leonardos de las grandes colecciones no los pintó el maestro. La especulación puede dar lugar a sinsentidos, como ocurrió con la polémica copia de la Mona Lisa de Isleworth», pintada en lienzo y aparecida en los depósitos de un banco de Ginebra en 2003.
Hace cinco años, el historiador y profesor José Fernando González Romero publicó el ensayo El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado (Editorial Trea), donde estrechaba el vínculo entre la dama del Louvre y su inesperada hermana -«la cenicienta», así la llama- del Prado. «¿Por qué la calidad de sus materiales, como el soporte o los pigmentos, es tan diferente y, sin embargo, tan similares los pentimenti a mano alzada de su dibujo subyacente?», se pregunta el autor en conversación con La Lectura. «¿Responden a un mismo encargo que nunca se entregó al cliente?». Y ofrece luego algunas claves: «Frente al término de taller, que considero algo peyorativo, en este caso, como en tantas otras obras de Da Vinci, resulta más ajustado hablar de un original múltiple con una autoría coral».
De acuerdo a su investigación, se trataría de un trabajo a cuatro manos en el que pudo participar su ayudante español, Fernando Yáñez, a quien sitúa en Milán en torno a 1507 para trabajar «a partir de los sfumatos del maestro».
«Resulta incuestionable el rigor del estudio del Prado, que ha sido además avalado por varias autoridades en la materia, pero considero verdaderamente nefasta la interpretación que se ha hecho a partir de los resultados», prosigue González Romero. «Con motivo del préstamo a París de la Gioconda del Prado, el Louvre cambió la datación de su Mona Lisa». ¿Cuáles fueron los motivos de tan súbito cambio de criterio? «La explicación oficial fue la supuesta aparición en la tabla de Madrid de un fragmento en el paisaje similar al dibujo de la Masa rocosa de la colección Windsor fechable entre 1510 y 1515. Pero, puesto que el referido estudio de González Mozo confirmó que las dos giocondas se habían pintado simultáneamente, es más que probable que quisieran curarse en salud y achacar la autoría de la copia de Madrid a Melzi, que sólo tenía 10 años en la fecha original que manejaba el Louvre».
Doval va un poco más lejos y se atreve a atar algunos cabos relativos a la procedencia de la Gioconda de Madrid. «Antes de llegar al Prado, posiblemente desde su inauguración en 1819, la obra pertenecía a la Colección Real», advierte la historiadora. «En el inventario del Alcázar de Madrid realizado en 1666 se describe el cuadro, ubicado en la Galería de Mediodía, como una 'mujer de mano de Leonardo Abince' e incluso llega a tasarse en 100 ducados, un precio bastante elevado para la época. Dicho lo cual, ¿cómo es posible que se conserve una copia de tan alta calidad en la Colección Real, con el prestigio que éstas han tenido siempre, y que Leonardo se quedara con el original, que luego acabó en manos del rey Francisco I de Francia? ¿Cómo es que un mismo retrato, que por su propia naturaleza obedece siempre a un encargo, tomara dos caminos distintos y no fuera nunca entregado a su cliente?». Y cita el caso del Ecce Hommo de Caravaggio que se anunció hace tres años en una casa de subastas de Madrid con un precio de salida de 1.500 euros. «El argumento que se esgrimió para demostrar su autenticidad fue que el cuadro había salido de la Colección Real durante la invasión napoleónica...».
Hasta que el estudio del Prado reveló la «simultaneidad» en la elaboración de ambas giocondas, muchos consideraban que la versión de Madrid, de escaso interés y salida del pincel de Ambrosio Dubois (algunos expertos apuntaban más lejos, a un artista flamenco u holandés), habría llegado desde Francia en el equipaje de Isabel de Borbón. «Si algo ha quedado demostrado es que la Mona Lisa española tiene una gran relevancia artística e histórica, por lo que habría que ubicarla en otro contexto».
Un regalo de los Médici
En 1517, el diplomático Antonio de Beatis visitó a Da Vinci en el Castillo de Clos-Lucé, en Francia, donde aseguró haber visto el retrato de la Gioconda (la del Louvre) realizado por encargo de Juliano de Médici. Lo que nadie sabe es a quién iba dirigida y cómo llegó, tiempo después, a manos de Francisco I. «Me inclino a pensar -continúa Doval- que el rey francés, cuando estuvo preso en la Torre de los Lujanes, pudiera haber presenciado la Gioconda del Prado a su paso por el Alcázar y haberse hecho con la versión del Louvre más adelante, como parte de la herencia que le legó Da Vinci».
González Romero, por su parte, baraja otra «cadena de custodia» a través del escultor Pompeo Leoni, que trabajó para Felipe II en el Monasterio de El Escorial. «Sabemos que Leoni adquirió varias obras de Leonardo, entre las que se cuentan los Códices de Madrid I y II de la Biblioteca Nacional. Tras el fallecimiento de Melzi, pudo haberse hecho con la Gioconda, a la que luego se perdió el rastro cuando la heredaron sus hijos».
tags: #quién #pintó #la #mona #lisa #y