Peña Flamenca Enrique el Mellizo: Historia y Legado
Cádiz, cuna histórica del flamenco, no tenía una peña que lo meciera. Era necesario hacer algo, y ese algo se llamó Peña Flamenca Enrique el Mellizo.
Mientras que en la trastienda de Libros Cádiz, en la calle Feduchy, unos jóvenes poetas dedicaban algunas de sus tertulias literarias a escuchar cantes y a bucear en los estilos, en la iglesia de Santiago, primero, y después en la Palma, un grupo de investigadores y aficionados al jondo hacía lo propio en aquella ciudad que a principios de los años 70 del pasado siglo comenzaba a despertar a tantas cosas. De hecho, no es casual que en ambas reuniones, en apariencia tan alejadas, rondara la misma preocupación y latieran en un mismo sentir sin saber, al principio, unos de otros.
Jesús Fernández Palacios, miembro de aquella gloriosa Marejada, tiene documentadas cada una de las cuatro tertulias flamencas que su grupo literario organizó gracias, en buena parte, “a ese veneno del flamenco” que les inoculara a muchos de ellos su amigo Fernando Quiñones.
Félix Rodríguez, por su parte, el que fuera segundo presidente de la entidad que este noviembre cumple medio siglo, guarda en su ingente archivo cada acto que antes y después de tener la sede se construyera bajo el paraguas ya de El Mellizo y recuerda, “como si fuera hoy mismo”, las reuniones flamencas en esos lugares de culto que amparaban a muchos inquietos gaditanos en una época en la que, todavía, reunirse no es que estuviera, precisamente, bien visto.
El poeta es quien cuenta que de aquellas “cuatro tertulias flamencas” que su grupo realizó entre enero y febrero de 1972 salió la firme decisión de alumbrar una peña y que ésta tenía que estar dedicada “al creador de la doble malagueña, Enrique el Mellizo”.
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“Pues que yo recuerde las escribimos Jesús del Río, Manolo González Piñero, José Antonio Hernández Guerrero, Juan Javier Moreno y yo, claro”, dice Fernández Palacios que explica que se interesaría por el proyecto José Antonio Leonsegui (el dueño de la mantequería El Triunfo) que, como también cuenta Félix Rodríguez, formaba parte de esas otras reuniones que ya algunos aficionados flamencos, incluido también José Antonio Hernández Guerrero, estaban llevando a cabo en las iglesias.
“Me acuerdo que la primera asamblea general la hicimos en el bar La Abundancia y allí se eligió a una junta directiva con Leonsegui como presidente”, rememora el flamencólogo que suma que los primeros actos flamencos, como todavía no contaban con sede, “se hicieron en el Colegio Médico, en la calle Benjumeda”.
“De traer, pues trajimos a lo mejor. Yo tengo el gusto de poder decir que traje a don Antonio Mairena, que no iba a ninguna parte, además de otros buenos artistas como Matilde Coral y a Rafael el Negro, Fernanda y Bernarda, por supuesto, y dejé la presidencia con un último espectáculo para morirse, El Lebrijano con Persecución...
Los actos flamencos también se combinaron con actos literarios y culturales en la larga vida de la peña Enrique el Mellizo, así desde la entidad no se olvidó su propio origen y, ya con la presidencia de Antonio Benítez, no se dudó en rendir homenaje al grupo Marejada en el 20 aniversario de su nacimiento durante la Semana Cultural de la organización flamenca del año 1991.
Una cita, que se celebró el 22 de noviembre, donde se le hizo entrega a Jesús Fernández Palacios y, al tristemente fallecido, Rafael de Cózar de una placa que el poeta gaditano custodia en su domicilio. También recuerda Fernández Palacios un acto, relativamente reciente, con el que rememoraba su antiguo lazo con El Mellizo.
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Entre los documentos del enorme archivo que cita, Lito ha recuperado el magnífico cartel de la Primera Noche Flamenca organizada por la peña, y en honor a su titular, en agosto en el Teatro Pemán (Fosforito, Lebrijano, Camarón, La Perla, José Menese, Chano Lobato, Matilde Coral...) y el del Primer Concurso Nacional de Cantes.
El número 164 de la veterana revista Candil, publicación de referencia en el mundo de lo jondo que edita la Peña Flamenca de Jaén, contiene, entre otros trabajos, un artículo de Gregorio Valderrama sobre la malagueña del Mellizo.
Este cante, uno de los más populares de hoy, ha sufrido un notable cambio a lo largo del siglo XX. En realidad, casi todos los cantes decimonónicos han sido objeto de un proceso parecido, salvo los cantes de Chacón, que ya nacieron definidos en todas sus características.
Por esta razón, Valderrama analiza 8 grabaciones realizadas entre 1899 y 1929. La primera de ellas se debe a Rafael el Moreno de Jerez y es la única que se realizó, de las analizadas, en vida del Mellizo.
Digo de las analizadas porque tenemos noticia de que el propio Enrique el Mellizo llevó a cabo al menos un registro de sus cantes por malagueñas, pero, desafortunadamente, este registro ha desaparecido.
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La segunda es del Garrido de Jerez de 1908 y es, con la tercera del Niño de la Isla (1910) y la cuarta de Juan Ríos (hacia 1912) las que más se aproximan, en opinión de Valderrrama, a la primera malagueña compuesta por El Mellizo.
Porque la tesis de Valderrama es que El Mellizo compuso dos cantes por malagueñas o, por mejor decir, dos versiones del mismo cante, una para artistas mejor dotados técnicamente y otros, como él mismo en su etapa final, según Valderrama, para artistas más limitados a este nivel.
Mientras que otros estudiosos consideran que la malagueña primitiva del Mellizo es la más sencilla, y que luego se fue convirtiendo en un cante más "elaborado" a lo largo del siglo XX, debido a los aportes de los continuadores del cantaor gaditano, Valderrama es de la opinión que "bien a causa de la edad, o por alguna merma en sus facultades, el cantaor [Enrique El Mellizo] podría haber ido bajando su nivel de exigencia interpretativa, dando lugar a una nueva manera de hacer que su cante siguiera siendo de gran importancia sin tanta exigencia como antes".
De esta manera, Valderrama considera las versiones de El Garrido, el Niño de la Isla y Juan Ríos, la más cercanas a la malagueña inicial del Mellizo, y las de Manuel Vallejo, Niño de Cabra y Aurelio de Cádiz, "las malagueñas de la parte final de la carrera del Mellizo".
Otros investigadores consideran que estas tres últimas versiones pueden ser fruto de la creatividad de sus respectivos intérpretes, Vallejo, Aurelio y Cayetano Muriel, o de otros que, a su vez, influyeran en estos. Esta última es la interpretación que recogen José Francisco Ortega, Luis Soler, Rafael Ruiz y Antonio Gómez en el libro Malagueñas, creadores y estilos (2019).
En esta misma obra se afirma respecto al cante por malagueñas que "fue Enrique el Mellizo" el que "inicia una nueva senda al limitar la presencia del compás, atenuando así los vínculos que aún lo ligaban al baile" y, añaden los autores, que "continuarán por ese camino Chacón y Fosforito".
En otro lugar de este mismo libro se señala, sin embargo, que desde los años 60 del siglo XIX ya tenemos una constatación del inicio de un proceso de relajación en este sentido ("suelen cantarse con alguna libertad respecto a la medida") que culminaría hacia finales de esa centuria.
En su artículo Valderrama afirma que "se dice, con criterio etéreo, que fueron El Canario y El Mellizo los artífices de la malagueña lenta actual, contraria a aquella otra homónima alegre, festera y afandangada que tan popular hiciera en todas las Españas el veleño Juan Breva desde su lanzamiento madrileño allá por los años de 1879".
Una comparación entre la malagueña que cantaba, por ejemplo, el Niño de la Isla, con la de Aurelio Sellés, que es, esta segunda, el modelo que se impone hoy, nos ayudará a comprender la diferencia entre el cante tal y como se entendía a finales del siglo XIX, espectacular, grandioso, sobrecogedor, con el que se fue imponiendo en la segunda mitad del siglo XX, íntimo, sentimental, austero, esencial.
Es decir, los que modelaron la actual malagueña del Mellizo que, en este sentido difiero con Valderrama, no parece ser que sea, estrictamente hablando, una creación del Mellizo sino una recreación posterior, en la que tuvo mucho que ver el arte de Aurelio Sellés, fueron los tiempos, los vaivenes estéticos del siglo XX, la guerra civil y la segunda guerra mundial.
Después de 1942 se impone, en el mundo entero, un arte más existencial, concentrado, oscuro, íntimo y austero que el que, desde finales del siglo XIX, culminaría en la brillantez de las vanguardias de principios de siglo.
El modelo del cante decimonónico es el bel canto. El modelo del cante de la segunda mitad del siglo XX es, en buena medida, Manuel Torre, no Chacón.
Es decir, un cante existencial, quintaesenciado, que conecta a la perfección con el estado del mundo después de la Segunda Guerra Mundial. Una estética que tuvo su continuidad en artistas fundamentales como Manolo Caracol, Antonio Mairena, Agujetas, Chocolate, Terremoto, Moneo, los Sordera, José Mercé y un largo etcétera.
Es el cante dolorido, enojado y febril, iracundo, primario. Esa, y no otra, es la razón de que la malagueña del Mellizo mutara desde la brillantez de su concepción primera al estado de melancolía que le imprimen Aurelio y sus seguidores.
Nadie sabe cómo cantaba Enrique El Mellizo (1848-1906). Sabemos, eso sí, que fue lo más parecido a un Beethoven gaditano y que sin él todo habría evolucionado de otra forma, seguramente peor.
Se decía que se hundía en pozos de melancolía y se perdía por la noche, se arrimaba a la tapia del manicomio de los capuchinos y cantaba para los locos; o que, por el mismo arranque de solidaridad, cantaba sobre el agua.
Su voz y su obra deben detectarse del mismo modo que se descubre un planeta lejano, por las alteraciones de gravedad que ha venido provocando en otros cuerpos celestes. Asumimos que existe un astro invisible porque los otros, los que sí vemos, tiemblan y dan más luz.
Hoy podríamos escucharlo con una calidad terrosa y los auriculares apretados: esforzándonos, captaríamos un quejido largo atravesando un siglo a través de algún vídeo de YouTube.
La posibilidad técnica estaba ahí, una noticia de 1880 atestigua la primera grabación flamenca. Era, simplemente, cuestión de voluntad, pero El Mellizo no quiso.
Un azar no muy diferente sí logró confabularse para que sepamos, a ciencia cierta, cómo era su cara. Augusto Butler, más conocido como Máximo Andaluz¸ fue a la caza de su retrato 34 años después de la muerte del cantaor.
Corría 1940. Mientras reposaba en El Callejón, un tabanco de Jerez, entró un gitano repeinado. Era el cantaor Juan Jambre. Butler sabía de antemano que ese hombre hirsuto como un hilo de mimbre poseía la única fotografía que existía de Enrique El Mellizo.
Ante los ojos de Augusto Butler apareció un hombre extraño y feo. No dejaba de parecer un niño disfrazado al que debajo de la pajarita, el chaleco y la chaqueta, se le imaginaban perfectamente unos pantalones cortos y unas canillas sin pelo.
Era todo calavera bajo el sombrero. Nariz enorme hincada en la frente. Orejas parabólicas que provocaron oleadas de cachondeo gaditano. Las quijadas aparatosas y los ojos pequeñitos y tristísimos al fondo de las cuencas.
En general, una cara que podría interesar a flamencólogos y arqueólogos: era exactamente la cría de un neandertal. Nació en 1848 en el barrio de Santa María, ése lugar al que la gracia flamenca no lo guardó de recibir bombas a canastos.
El apodo no se sabe de dónde le vino. El flamenco, como el jazz, es una música iniciática. Flamencos y jazzeros nacen dos veces: primero de la carne y luego a la música, por eso hay que rebautizarse, cambiarse el nombre o añadirle algo.
Unos dicen que su padre era mellizo, otros que no. Lo cierto es que muchos cantes que hoy se escuchan como si se hubieran originado en el caldo primigenio de un pasado sin autorías pertenecen a Enrique El Mellizo.
Aparte de cantaor, Enrique El Mellizo era banderillero y matarife. Trabajaba en el matadero de Cádiz. Abrir a los cerdos y despiezarlos debía comunicar algo a los sentidos porque de aquel establecimiento salieron muchos cantando bien: llegaban al arte a través de una crudeza demasiado literal.
Los relatos sobre El Mellizo caminan entre el mito y la realidad. Se dice que un día de viento le cortó una oreja a su hermano. Él, precisamente, que de orejas iba tan sobrado que años después de su muerte se decía que servían para tapar los esconchaos de la peña que llevaba su nombre.
Se peregrinaba para escuchar a Enrique El Mellizo, sus cantes corrieron como la pólvora. Algunas historias ayudan a acercarse a la magnitud de la voz del maestro.
De él aprendieron los grandes que luego sí grabaron, esos a los que se refieren los cantaores de hoy cuando dicen que hay que beber de la fuente, por ejemplo, Antonio Chacón, que se echó a temblar cuando vio entrar a Enrique por la puerta de un café.
El que sería un célebre titán de la técnica vocal con bigote de forzudo de circo tenía entonces unos 17 años. Enrique El Mellizo cargaba con 38 primaveras. Aquel joven le entusiasmó.
Para los cantaores, el respeto y la hermandad se demuestra con un buen “mano a mano”, se pican entre ellos igual que se pican los raperos, aunque, a diferencia de estos, el desafío no es verbal, sino pulmonar. La batalla entre Antonio Chacón y Enrique El Mellizo se prolongó dos días. Ocurrió en el café Siglo Colmao.
En 1906, murió después de empapar con su genialidad malagueñas, seguiriyas, soleares, tientos, alegrías… Llevaba tiempo sin cantar. Se ahogaba. La voz sí le daba para contar chistes o avisar, ya entonces, de que el cante puro estaba en peligro, o también para burlarse de que el arte se guardara “en conserva como las latas de atún”.
Se refería a las grabaciones para fonógrafo. Tenía que dar rabia ver cómo la tuberculosis se comía a Enrique El Mellizo y recordarlo en el balcón en los Viernes Santos, echándole al Cristo Nazareno una saeta por seguiriyas de su cosecha.
A última hora, en alguna fiesta, reunía fuerzas para mecer una malagueña chica y no se oía una mosca.
Nació en la calle Mirador, más concretamente en el número 26. Sus padres eran Francisco Antonio Jiménez y Carlota Fernández. Con respecto a su apodo El Mellizo no se sabe exactamente a qué se debe. No tuvo un hermano gemelo, ni tampoco su padre.
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